ELIO PETRI E IL CINEMA DELLA NEVROSI: La fine del cinema civile?

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C’era un tempo in cui il cinema italiano di impegno civile trionfava ex-equo a Cannes con “Il caso Mattei” di Francesco Rosi e con “La classe operaia va in paradiso” di Elio Petri. Anche in tempi recenti, con “Il Divo” di Sorrentino e “Gomorra” di Matteo Garrone, Cannes è stata prodiga di Grand Prix e riconoscimenti per film italiani di “denuncia sociale”, ma presto anche il cinema di questi due giovani maestri ha preso a battere direzioni diverse. La grande stagione del cinema civile italiano, che trionfava nelle sale italiane e internazionali, sembra ormai tramontata per sempre. A suo tempo “Il caso Mattei” di Francesco Rosi si era avvalso della collaborazione, in sede di sceneggiatura, del giornalista Mauro de Mauro, che scomparve misteriosamente mentre indagava sulle stesse faccende di cui si stava interessando Pasolini in quel periodo (il romanzo “Petrolio”). Quindi il cinema civile italiano dava fastidio, faceva male a chi doveva fare male, smuoveva le coscienze dei cittadini. Poi più nulla.

Alfredo Rossi ne “Elio Petri e il cinema politico italiano” parla di rappresentazione del Comico e del Tragico nella Maschera. Petri si distacca dal cinema civile italiano, perché il suo modo esibisce la Maschera, ne fa lo schema desiderante del Cittadino nei confronti del Politico, della sfera politica. Petri arrivò al cinema da assistente di Giuseppe De Santis, essendo partito da origini umili (era figlio di uno stagnaro). Militante del Pci fin dalle origini, Elio Petri acquisisce peso specifico con i film della trilogia della nevrosi, chiamata anche Trilogia sul Potere. Il cinema di Elio Petri si manifesta subito come una anomalia nel panorama del cinema italiano e i suoi film, molto contestati ma anche premiati (più all’estero), furono il frutto di scelte produttive coraggiose e a volte anche avventate. Sono i tasselli di una descrizione che colloca l’Italia in una posizione di grande crisi difficoltà: ad uno sviluppo economico assolutamente forte nella società italiana non corrispose un altrettanto forte e intenso sviluppo sociale e morale, e questo Petri lo individua con molta esattezza e precisione.

L’approdo alla fiction avverrà nel 1961 con L’assassino, che mette in luce fin da subito un tipo di cinema strettamente legato alla cronaca, ma allo stesso tempo lontano da una mera descrizione degli eventi. L’uso distorto del flashback, i movimenti di macchina inusuali con l’uso insistente dello zoom, i toni ironici e l’humour nero sono solo alcune delle particolarità di questo debutto.

Petri sperimenta la fantascienza sull’onda dei B-movie di Antonio Margheriti, con La decima vittima (1965), trasposizione del racconto di Robert Sheckley. La decima vittima, primo film a colori di Petri, è l’agile e crudele storia di una caccia all’uomo. Una caccia concepita per scongiurare l’annientamento totale dopo l’ennesima guerra mondiale; una valvola di sfogo per l’uomo con la vocazione alla violenza. Oltre alla funambolica acconciatura ossigenata di Mastroianni, c’è un lavoro macroscopico sulla scenografia, a partire dalle ambientazioni, che strizzano l’occhio alla pop-art, fino ai costumi avveniristici indossati da Elsa Martinelli e Ursula Andress. Il fascino sgargiante di quest’opera in technicolor ne ha determinato una lettura in termini di moda, come se si trattasse di un inno al glamour, al design, agli oggetti più in voga. Ma a ben guardare, con La decima vittima Petri intende prendere di mira proprio queste realtà, le nuove merci, i desideri “all’americana”, il nascente consumismo.

A ciascuno il suo (1967), thriller tratto dall’omonimo romanzo di Leonardo Sciascia, segna un punto di non ritorno nel cinema del regista romano. L’intricata matassa che sta alla base della sceneggiatura dona allo spettatore un’ansia soffusa, celata nei volti criptici dei personaggi siciliani, nell’uso del teleobiettivo e della lunga focale. A ciascuno il suo, è anche l’inizio della fortunata collaborazione del regista con lo sceneggiatore Ugo Pirro e con l’attore Gian Maria Volonté qui nei panni del professore Laurana, “un intellettuale politicamente e sessualmente incompetente” dirà Petri. Laurana è un professore che viaggia tra il suo paese natale e Palermo, dove insegna letteratura italiana al liceo. Il suo nomadismo sintetizza la condizione dell’intellettuale ansioso di evadere dalla provincia, ma anche estraneo e solitario, perso nel suo mondo, incapace di capire cosa accade sotto i suoi occhi.

In Un tranquillo posto di campagna (1968) un pittore pop in cerca di ispirazione abbandona il caos cittadino per rifugiarsi in una vecchia villa abbandonata dove scoprirà la misteriosa uccisione di una contessa ninfomane avvenuta anni prima. Nel film le tele dipinte dal personaggio di Franco Nero sono state realizzate dall’artista americano James Dine.

In Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto il capo della sezione omicidi uccide la sua amante in un appartamento liberty, ma è obbligato a confessarsi innocente dai suoi superiori. In questo senso la citazione kafkiana che chiude il film è del tutto adeguata.
La musica di Ennio Morricone, la fotografia di Luigi Kuilliver, e il montaggio di Ruggero Mastroianni danno lustro a quello che è un capolavoro della cinematografia italiana, film destinato a segnare un decennio istituzionalmente aspro, contraddistinto da una lotta serrata tra le diverse fazioni parlamentari ed extra-parlamentari. Il grottesco di “Indagine” sconfina nell’incubo e nell’allucinazione.

La classe operaia va in paradiso (1971) è il primo film a “entrare” in una fabbrica e a studiarne quasi antropologicamente le dinamiche. La catena di montaggio e il lavoro a cottimo avviliscono i corpi fino alla loro fisiologica mutazione, e il manicomio sembra l’unica luce in fondo al tunnel. Lulù Massa (ancora uno straordinario Volonté) è un uomo-macchina, la sua casa è la fabbrica, il lavoro l’unico interesse. Il film fu apprezzato invece al festival di Cannes dove vinse Palma d’oro (ex-aequo con “Il caso Mattei” di Francesco Rosi, come già detto).

L’ultimo film della trilogia della nevrosi è La proprietà non è più un furto (1973). Film ostico e perturbante, critica feroce verso il modello capitalistico occidentale e verso il denaro e la proprietà. “Chi possiede qualcosa, è. Noi, che non possediamo nulla, non siamo” dirà Total (Flavio Bucci), un ragioniere di banca allergico al denaro che disprezza, odia, brucia. Ugo Tognazzi interpreta un macellaio ricco, che si diverte nell’accumulare beni. Il macellaio possiede tutto: case, appartamenti lussuosi, una macelleria che gestisce in prima persona, e una moglie priva di amor proprio che si piega facilmente al volere del marito. Tutto ciò suscita l’invidia e “l’odio di classe” di Total che, a poco a poco, proverà a privarlo di tutti i suoi averi. Per difendere i propri beni il proprietario può contare sull’aiuto delle forze dell’ordine mentre Total vuole distruggere la proprietà per un atto di volontà ma ricostituisce il procedimento del possesso per definire la sua individualità.

Dal discorso introduttivo di Total: “Io ragionier Total non sono diverso da voi, voi non siete diversi da me, siamo uguali nei bisogni, diseguali nel loro soddisfacimento, io so che non potrò mai avere nulla più di quanto oggi ho fino alla morte ma nessuno di voi potrà avere nulla più di quanto ha. Certamente molti di voi avranno più di me, come tanti hanno meno e nella lotta legale o illegale per avere ciò che non abbiamo molti si ammalano di mali vergognosi, si riempiono il corpo di piaghe dentro e fuori, tanti altri cadono, muoiono vengono esclusi, distrutti, trasformati, diventano bestie, pietre, alberi, morti, vermi, così nasce l’invidia e in questa invidia si nasconde l’odio di classe. E’ composto di egoismo, e quindi reso innocuo, l’egoismo è il sentimento fondamentale della religione della proprietà. Io sento che questa condizione mi sta diventando insopportabile, così come lo sta diventando per molti di voi.”

I volti del film sono provati, alterati, rabbiosi; facce finte, sudate emergono come profili da uno sfondo nero. Se La proprietà non è più un furto si rifà a Brecht, il film fa pensare anche all’espressionismo tedesco. Le luci volutamente “pop” segnano un tratto iperbolico con forme allucinatorie. Il film fu accolto negativamente dalla critica e dal pubblico, pubblico che Petri non amava più e criticava fortemente nelle sue scelte ludiche e di intrattenimento vacuo.

Tre anni dopo esce Todo Modo (1976) tratto ancora una volta da un libro di Sciascia, dove Petri ha lo scopo di danneggiare la Democrazia Cristiana, colpevole di aver restaurato un modello parassitario clientelare e corruttivo per l’Italia. Nel film i personaggi appaiono tartufeschi, striscianti, topi di sagrestia, untuosi, dall’incedere femmineo, dall’eloquio faticoso e incomprensibile. Un gruppo di notabili democristiani si riunisce in una specie di convento per dedicarsi agli esercizi spirituali ideati da S. Ignazio di Loyola, che consistono in folto programma di preghiere, meditazioni, esami di coscienza, riflessioni, prediche, cerimonie e altre simili discipline. Volonté-Moro e Marcello Mastroianni, prete un po’ demonio, dominano un film che è pasoliniano nella forma: nel senso che quel processo che Pasolini voleva fare alla classe dirigente democristiana, lo ha fatto Petri. Le analogie tra il “Salò o le 120 giornate di Sodoma” di Pasolini e “Todo Modo” sono innumerevoli a cominciare dall’ambientazione fredda, quasi meta-teatrale, un microcosmo astratto e senza tempo dove i corpi si dissolvono. Lo stesso Petri si rimprovererà il fatto di aver ceduto al buon gusto e alla “misura”, processo formale assente nel film di Pasolini. Todo Modo sta alla politica, come “Ultimo tango a Parigi” sta alla sessualità. Petri non si è curato di recuperare un sentimento religioso, né di approfondire il tema della corruzione: il solo argomento che anima il film è l’odio verso la classe dirigente, presentato in una cornice apocalittica e grottesca.  Uscito nel periodo del compromesso storico, il film costituì un serio problema politico, in quanto sparava ad alzo zero sulla politica di avvicinamento Pci e Dc, ma diventò un caso deflagrante, un oggetto davvero intollerabile, dopo l’uccisione di Aldo Moro da parte delle Brigate Rosse nel 1978.

Le buone notizie (1979), o chiamato alternativamente “La personalità della vittima”, è un film privo di spessore, alienato ma non alienante, a tratti didascalico e poco lucido. In questo suo ultimo lungometraggio Petri immagina la vicenda di un piccolo borghese (Giancarlo Giannini) impiegato in una società televisiva, che passa l’intera giornata dinanzi a dei televisori che trasmettono programmi. Giannini è un uomo che ha paura del buio, che è convinto di non piacere alle donne, che ha una giovane moglie con la quale comunica con turpiloqui e con brevi amplessi. Quest’uomo, che non riesce a esprimere un sentimento autentico, riceve un giorno una telefonata da Gualtiero (Paolo Bonacelli), un suo vecchio amico, che è convinto che “loro” vogliano ucciderlo, anche se non sa dare corpo e nome a questi “loro”, né una ragione plausibile a tale ipotesi. Questa vicenda enigmatica, densa di impalpabili ma concrete minacce, acquista senso solo attraverso la cornice in cui è racchiusa, cioè attraverso le “buone notizie” diffuse dai televisori che trasmettono nell’ufficio del protagonista: notizie di blackout, di uccisioni di magistrati, di moti di piazza, di morti per inquinamento, di situazione economica stagnante, di veicoli fermi senza benzina, di automobilisti inferociti. La realtà, fuori dal piccolo schermo, ci mostra una Roma piena di immondizia, gente litigiosa, cani aggressivi, giovani drogati. Un’opera sarcastica e amara che riflette sulla società dello spettacolo. La decostruzione del racconto, una sorta di esperimento in stile Jacques Deridda, è anche una decostruzione di idee. Petri rende tangibile la sua disperazione con un film volutamente sgradevole.

Chi illumina la notte era l’ultimo progetto mai portato a termine (ci rimane soltanto la sceneggiatura che racconta di una spy-story in ambiente romano, sempre con interprete Mastroianni) a causa della precoce morte del regista. Si faceva largo nel regista la disillusione politica, e il cinema italiano che precipitava sempre più giù diventava “un elefante castrato”. Per il Pci i film successivi a A ciascuno il suo e a Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto non potevano più fare essere utili, non portavano più acqua al cinema civilmente impegnato, costituivano invece un problema di gestione ideologica del messaggio e, proprio come succedeva in Unione Sovietica, si fecero passare come incomprensibili o esteticamente velleitari.

Pier Paolo Pasolini ed Elio Petri sono i due autori che più hanno contribuito a descrivere l’Italia degli anni ‘60 e ‘70. L’uno, Petri, dedito al cinema, immerso nel mondo dei cinematografari. L’altro animato da un febbrile sperimentalismo poetico, che lo faceva scavallare da un medium all’altro, sempre con una vis polemica inesausta e lucidissima. Sono autori simili e diversi allo stesso tempo, ma il denominatore che li accomuna è il non voler parlare della realtà senza parlare di se stessi, il non voler distinguere il Potere, la descrizione lucida e acuminata delle sue storture, senza voler anche descrivere ciò che il Potere provoca negli individui, nelle loro strutture profonde, nella psiche e nel pensiero dei dominati da parte di ciò che domina. La nevrosi si caratterizza come il tratto dei dominati, ma che non risparmia neanche molti dei dominatori. E questi due intellettuali si sono prefissi il compito di andare dietro a queste note dolenti. Rosi, Damiani, gli altri registi del cinema dell’impegno avevano una missione civile, ma guardavano poco al contesto interno degli individui, la loro attenzione era concentrata sulla malapolitica e sul malaffare. I due autori in questione andavano un po’ più in là. L’universo concentrazionario di alcuni dei loro film (si pensi a Salò o a Todo Modo) descriveva quello che era diventata l’Italia di metà anni settanta, un claustrofobico universo chiuso in cui si muovevano marionette mosse da fili esterni, situati in qualche altrove inconoscibile. All’epoca c’era anche, questo bisogna sottolinearlo, un humus di produttori indipendenti agguerriti e coraggiosi che oggi non c’è più (i Grimaldi, i Bini, i Cicogna, i Papi e Colombo, la Jolly film ecc.), quell’assetto è stato smantellato con il duopolio Rai-Mediaset degli anni ’80-’90 e anche dopoIl merito che va a questi due autori è aver voluto mostrare la filigrana dei rapporti di forza in quell’Italia in cui ci si mentiva in ogni aspetto della vita quotidiana e associativa. Come descritto nell’ultima intervista di Furio Colombo a Pasolini, sono autori che con coraggio hanno voluto guardare il sole dritto in faccia, o guardare negli occhi della Medusa. Rimasero entrambi pietrificati, ma il loro urlo arriva fino a noi inalterato.

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